(文:臨風妍)

◎蔡美珠小檔案
       
蔡美珠為大台北地區知名的外台歌仔戲小生,她出身自拱樂社第六團,工武生;十五歲加入新菊聲歌劇團,二十一歲成為新菊聲當家小生,擁有相當多的戲迷觀眾。她於民國83年離開舞台,近年曾參與民權歌劇團演出。她不但傳統功底紮實,以做表、唸白見長,更曾第一手創造許多胡撇仔戲的人物,尤擅長人物內心刻劃,喜愛挑戰高難度的角色。曾獲得民國77年及91度臺北市地方戲曲比賽最佳小生獎殊榮。近年公演作品有民權歌劇團《句踐復國》、《八郎探母》、《周成過臺灣》,及臺灣歌仔戲班《水萍怪影》等。亦是本次臺灣春風演出的《玫瑰賊》原著編劇。

◎關於胡撇仔表演:基本功是一切的基礎

      一齣胡撇仔戲的精彩度,與演員的功力有著相當大的關係。胡撇仔表演沒有既定的規範與包袱,端看演員有什麼功夫,就在台上展現出來。蔡美珠極言基本功對胡撇仔表演的重要性,胡撇仔戲看似削除了傳統戲曲的肢體表現方式,然而蔡美珠強調一切的創造,仍有賴於基本功所打下的基礎。基本功雖然無法全部直接搬上舞台,但它卻是成就表演的根部養分,是演員掌握身體的一套工具。蔡美珠藉由基本功的訓練,學會掌握重心的變化情形,並能夠協調地運用肢體,控制身體的肌肉。在演戲時,基本功的底蘊使肢體的運作形成本能反應,不用再去想走到台前要怎樣走,轉身要如何保持平衡,距離要抓多遠才不會跌倒諸如此類的基本問題;並且能夠在觀察他人的過程當中,明確地瞭解到各種姿態是如何透過肢體的表現來達成的,有了這套功夫,能夠讓戲曲演員易於將其他形式的表演轉化為己用。

◎ 由內心的情感帶動外部的動作
     
     胡撇仔戲「奇情武俠愛情倫理悲喜劇」的題材,及其訴諸直接明白的審美要求,在渲染人物情緒時,常常將人物的感情推到極致,演員的表達方式也較直接、強烈。蔡美珠在演繹胡撇仔戲時,特別強調情緒帶動演出的重要性。在各種情境之下,隨著人物性格不同,產生不同的情感反應,演員若沒有真實情緒的帶動,亦不運用程式化的表演方式,是無法傳達人物內心深刻感受的。她曾以「演古路戲是身體上的累,演胡撇仔戲是心理上的累 」的對比說法,來說明演胡撇仔戲時,當飾演的角色處於情緒的極致時,必須高度集中精神,才能將角色的能量迸發出來,感染台下的觀眾。

◎ 非程式化的肢體
 
      胡撇仔的表演動作較為生活化,尤因其戲服樣式五花八門,與傳統形制不盡相同,如變體服、馬靴等服色,將會改變演員肢體表現的方式。以台步而言,蔡美珠指出,小生穿著傳統的戲服時,走八字步、穿厚底靴,身體使力點著重在腰、臀以及膝蓋,以腳後跟為重心,上半身不動,肩膀持平。當穿上變體服,因變體服近似時裝,袖口、下擺皆為合身的窄款,再加上馬靴跟部前低後高,與厚底靴不同,因此身段與走路的方式也都必須有所調整。穿著馬靴走台步時,重心需放在腳尖,背部更為挺直,並加上肩膀的擺動,全身都用力,不能只動下半身,這樣才能產生行雲流水的韻律感。

      關於武打部分,胡撇仔戲當中常見的武士刀,打法也與傳統的開打身段不同。傳統的刀槍把子對打,表演性強,帶有舞蹈的風格,身段強調輕巧、角度圓滑優美;開打時,多用削頭、漫頭的方式,不做近身攻擊。武士刀對打則偏重砍、劈的動作,與對方距離接近,需展現一出刀就要殺人的剛猛氣勢,表演以姿態、氣口為重。
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臺灣春風歌劇團

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