臺灣春風歌劇團

撰寫/陳幼馨（本文摘要已刊登於傳藝雙月刊第88期）

　　一聽到《雪夜客棧殺人事件》這個題名，直覺像是日本推理小說的書名，劇情簡介著故事梗概脫胎自英國小說家阿嘉莎‧克莉絲蒂的經典名作《東方快車謀殺案》，這齣選在國家劇院實驗小劇場首演的新戲，宣傳單上紅黑對比出鮮明的斑斑血跡，襯著斗大的「殺人」二字，原以為是東西合璧的現代劇作，帶著小劇場語不驚人死不休的典型風格。走入場中，場上演員卻演唱著貨真價實的歌仔戲曲調，同樣由鑼鼓控制節奏、胡琴鋪墊旋律，同樣的山膀、雲手、蓮花步、蘭花指，向來給人道德教訓印象的傳統戲曲，在「臺灣春風」的創新實驗下，也玩世不恭地有了挑戰觀眾的企圖。

小劇場中的大實驗

　　「臺灣春風」成立於2003年，成員多是臺灣大學、臺灣師範大學歌仔戲社的畢業校友，團員平均學歷在碩士以上，團員全為興趣自發聚合，創團以來其年輕、高學歷等特質屢屢成為受矚目的焦點，標榜「『變』是歌仔戲不變本質」的理念，「春風」向來勇於嘗試，驚人的企圖與行動力，激盪出許多令人耳目一新的作品，更使這個年輕的劇團在歌仔戲界顯得與眾不同 。成員由大學社團出身，創團後卻能維持售票演出，且新戲推出每每一票難求，從「實驗情慾歌仔戲」《飛蛾洞》、「胡撇仔經典重現」《玫瑰賊》、「新胡撇仔」《威尼斯雙胞案》到「歌仔戲懸疑劇場」《雪夜客棧殺人事件》，「臺灣春風」步步為營，開啟了觀眾對歌仔戲實驗編導的期待與創新表演的好奇。

　　選擇以「小劇場」做為展演空間，標榜實驗創新，「臺灣春風」的創作思維，顯然已不同於歌仔戲向來熟悉的鏡框式舞臺。或謂歌仔戲劇種本就活潑自由，長久以來存在著的夜戲「胡撇仔」更是古今融合、異質拼貼，吸收多方的表演元素，「創新」對向來與時俱進的歌仔戲來說，早在形式層面累積豐富的經驗。然而，新世代的歌仔戲創作，卻不以此為滿足，選擇在歌仔戲前所未見的場地「小劇場」中落實「實驗」的大企圖。小劇場新戲最核心的「實驗」精神不在形式而在內容，新世代創作者以此觀點出發，將力量施加於探勘歌仔戲的更多「可能」。儘管新作並無取代舊有歌仔戲的動機，但隨著歌仔戲新血加入創作行列，向來展現廣大包容力的歌仔戲也不足以承載創作者的實驗企圖與表演理念，而新世代的創作活力已必須再拓寬出「新」的可能。同樣兼容並蓄、異質拼貼，《雪夜客棧殺人事件》的劇作內容、立足基礎及創作動機已與過往的歌仔戲大不相同。

尋求「正義」的交會：由偵探小說到懸疑劇場

　　傳統戲曲向來存有「公案劇」類型，常見的律法不公與庶民冤屈，透過演員一聲聲哭腔喊冤的表演，抒發了觀眾共有的無奈情緒，以及對天理昭彰的期待。而「偵探小說」原是一外來的小說類型，透過翻譯與報章載體的傳播，為掌握讀者大眾，偵探小說重視故事、情節，以一種通俗文類的姿態大受歡迎，看似不登大雅之堂的商品性格，卻因為帶入科學偵查、判案要有證據等概念，無疑在中文小說的世界，擔當了另一種大眾啟蒙的角色。

　　《東方快車謀殺案》敘述的就是一樁發生在火車上的離奇命案，命案現場留下的線索詭異難辨，偵探抽絲剝繭企圖解開謎團。然而，有了理性的科學與律法背書，「正義」是否就更普及人間？命案現場疑點重重，兇手看似既是男人又是女人，既慣用右手又是左撇子，既強壯有力又軟弱無力……。這些看似與歌仔戲善惡分明、二元對立的結構相去甚遠，模稜兩可的細節乍聽之下與戲曲表演距離遙遠，卻在對「正義」的渴求中找到交集。

　　《雪夜客棧殺人事件》試圖探討的正是所謂「正義」的概念：如果人為的律法不能懲奸除惡，三年亢旱六月飛霜的天理制裁也早已不能說服觀眾，善良而無助的受害者要如何奪回失去的正義？如果在殘忍的手段背後，是鋌而走險的無奈，我們能接受這種「善良的謀殺」嗎？而《雪夜客棧殺人事件》最主要的企圖，就是讓上述糾纏的矛盾，不再只是劇中人要面對的難題，同時也是觀眾在觀賞演出的過程中，必須一起思索的情境。

收回觀眾的全知觀點

　　立基於「懸疑」的創作概念，《雪夜客棧殺人事件》收回傳統戲曲賦與觀眾的全知觀點，打破「不瞞觀眾」的慣性，使觀眾無法專心期待大快人心的結局，而必須投入案件偵查的情節之中。也就是說觀眾不再以一種「預知兇手是誰」的角度來觀賞演出，有別於將犯案過程赤裸地攤在觀眾眼前，相較於劇中人物，觀眾對案情經過的理解也不再顯得高人一等，看似讓觀眾無法安心欣賞演員「表演」的設計，其實開啟了另一種製造共鳴的方式。

　　大雪紛飛的夜晚，落拓的地方縣官東方徹，為了村民紛爭的小事來到雪夜客棧，不想風雪封閉外入道路，平時人跡罕至的雪夜客棧卻偏偏在這夜意外客滿，東方撤只好暫且與好友嚴老闆同住一房。就在雪夜客棧形同孤島的這晚，來此投宿的富商身中七刀，在房中死於非命，而在客棧中留宿的每一個人：富商所帶來風情萬種的小妾、年輕俊美的書生，沉默的布商和他多話的太太，氣質沉穩的老公主與她瘋癲的姪女，所有人都相互證明了案發當時自己並不在場，每個人的描述環環相扣，似乎勾畫出一個緊密的結論，一致地指向：沒有人殺害郭天霸。那麼兇手究竟是誰？

　　透過營造懸疑氣氛，突顯執法者與嫌疑犯的鬥智角力，《雪夜客棧殺人事件》引領觀眾一同進入層層的迷團，邀請觀眾一起推理，一步步撥雲見日，猜測殺人兇手究竟是誰，在高度懸宕的好奇中，讓觀眾獲得觀劇的滿足，企圖為歌仔戲開創前所未見的新風格。

打破正邪對立的二元價值與行當劃分

　　傳統戲曲角色經常存在著正邪二元對立的價值觀，正派人物與反派人物區隔鮮明，「善有善報、惡有惡報」的教化意味濃厚。這樣的區隔，與戲曲演員必須透過「行當」演出「人物」有關，經由表演程式、身段規範，「行當」某種程度已決定了演員聲腔、做表等身體慣性。以歌仔戲生行為例，過去經常區分為「正生」、「武生」、「採花」（反派小生）等類型，每種類型的氣質相貌各有不同，不能混淆。然而，內臺歌仔戲時期，為因應一齣戲連演十天的篇幅，以及夜戲流行演出生活化的「胡撇仔」，戲班無不絞盡腦汁設計高潮起伏的劇情，人物性格轉折常有很大的反差，考驗演員塑造角色的能力。

　　《雪夜客棧殺人事件》則將歌仔戲「胡撇仔」突破行當劃分的經驗濃縮發揮，在短短兩個半小時內，既要完成錯綜的線索交織，更要彰顯人物情緒、性格的轉換與對比。劇中的小生東方徹，既非官場正生、也非搞笑三花官，而是挾帶著些俠客氣息與頹廢風格，以介於大官與偵探中間的全新形象登臺。上半場的東方徹形容潦倒，辦案脫序而隨意的背後，卻隱藏著對正邪二元價值的質疑：這個蓄著鬍渣、不修邊幅的小小縣官，居然曾是人稱「玉面巡案」的代天巡察，曾經為擒拿住令官府束手無策的「玫瑰賊」而志得意滿，卻在處死玫瑰賊的校場上發現「伊殺官是為保無辜的人民，暗光夜行只為賑濟助貧，犯案累累出自憐憫」，滿城百姓紛紛自願替玫瑰賊受死，甚至「一個小孩破病需要五百錢，恩公送錢要給伊來找先生，話講未煞，目屎流未離，伊問我…為何要殺平民的救星？」回憶往事帶出東方徹內心高傲、掙扎的一面，促使他決定著手偵查客棧中離奇的命案。下半場的東方徹則猶如脫胎換骨，以俊美非常的造型出現在觀眾席中央花道盡頭，在燈光聚集與亮片飛灑下，翩然穿越觀眾席登臺，新時代的歌仔戲小生，以另一種迷人形象出現在觀眾眼前。

　　全劇所有主線人物，幾乎都帶著「雙重人物」的身分，在正與邪之間拉鋸、擺盪，劇名標舉血腥的「殺人事件」，卻以打打鬧鬧的喜劇開場，在嚴肅的審案過程中處處穿插偏離劇情的笑料：風流小妾投懷送抱引逗辦案中的東方徹、文弱書生眉目間不時流轉著對嚴老闆的愛慕、布商夫妻一收一放，儼然市井生意人的買賣叫囂，笑聲不斷的劇情，卻在最後一場揭露謎底的重頭戲上急轉直下，帶出引人淚下的原委，起於悽愴的殺機，讓每個喜劇人物瞬間掉入悲劇情調之中。全劇以退為進，在緊弛收放的情緒間，帶出動人地「說故事」方式，使恩怨復仇的情節能不落入歌仔戲慣用的陳套之中。

邁步走入中型劇場

　　抱持著一貫的挑戰企圖，2010年「臺灣春風」的《雪夜客棧殺人事件》要走出黑盒子小劇場，重新邁向中型劇場。

　　拉開了演員與觀眾的距離，讓觀眾們念念不忘的「東方徹穿越花道登臺」如何呈現？去除了小劇場中觀眾座位高於舞臺表演區塊的空間配置，中型劇場中架高於觀眾視線之上的舞臺，要如何重現雪夜客棧中關鍵的一、二樓場景？鏡框式舞臺隱形的「第四面牆」，限制了觀眾與演員之間共同分享現場光影變化的彈性，演員是否還能成功地帶領觀眾進入劇情，與劇中人一同困惑且急切地想找到解答？

　　場地轉換所衍生的種種疑問，都讓即將重新搬演的《雪夜客棧殺人事件》，有另一種讓人拭目以待的嶄新吸引力。